Simon Stone bringt einen radikal neuen „Kirschgarten“ – auf Koreanisch! – nach New York

Anton Tschechows „Der Kirschgarten“, zu Beginn des 20. Jahrhunderts geschrieben, dreht sich um einen spezifischen Moment in der russischen Geschichte – den Niedergang der Aristokratie nach dem Ende des Feudalismus und den Aufstieg des Bürgertums. Kann man das alles in das Seoul des 21. Jahrhunderts verpflanzen? Vor dieser Herausforderung stand der Autor und Regisseur Simon Stone, der seine Interpretation diese Woche in die New Yorker Park Avenue Armory bringt.

„Ich habe mir diese Gesellschaft angesehen“, sagt er über das zeitgenokkmische Korea, „und es sah so aus, wie sich Macht von oben nach unten durchsickern lässt. Es fühlte sich an wie im kaiserlichen Russland.“ Stones „Kirschgarten“, der in Seoul entstanden ist, erinnert eher an „Parasite“ als an Stanislawski und bietet eine neuartige Perspektive auf die Klassendynamik des Originals.

„All diese Zeilen über das alternde Kindermädchen, das immer noch bei der Familie lebt, die Haushälterin, den Chauffeur, der ein bisschen ein Idiot ist, aber den sie in der Familie behalten – all das passiert in Korea“, sagt Stone. „All diese Witze stehen im originalen Tschechow.“ Humor könnte eine zusätzliche Herausforderung darstellen, da das Stück auf Koreanisch mit englischen Untertiteln aufgeführt wird – mit Park Hae-soo („Squid Game“) und Jeon Do-yeon (einer Cannes-Gewinnerin für „Secret Sunshine“ von 2007) in den Hauptrollen, die beide ihr New Yorker Theaterdebüt geben.

Stone betont jedoch, dass die Komödie jegliche Sprache übersteigt: „Viele Witze sind komisch, weil die Menschen wissen, wie es ist, eine Mutter zu haben, die einen nervt.“ Stone hat einen unsteten, transnationalen Hintergrund und arbeitet oft in Sprachen, die nicht seine Muttersprache sind.

Dieses Stück, so sagt er, wurde „von einem in der Schweiz geborenen, in Österreich lebenden Australier für koreanische Schauspieler adaptiert, von denen einige Korea noch nie verlassen haben“. Er ist auch dafür bekannt, innovative Produktionen auf die Bühne zu bringen, die theatralische Konventionen auf den Kopf stellen.

Eine provokante Interpretation von Federico García Lorcas „Yerma“ mit Billie Piper aus dem Jahr 2018 wurde zu einer modernen Fruchtbarkeitsparabel; eine überraschende „Medea“ aus dem Jahr 2020 mit Rose Byrne und Bobby Cannavale platzierte die Tragödie auf eine verwirrend helle weiße Bühne, um ihre Wirkung besser zu destillieren.

Hier arbeitet er mit dem avantgardistischen Architekturgestalter Saul Kim (bei Kims Theaterdebüt) zusammen, um ein aufgeschnittenes Gebäude zu errichten, das wie ein riesiges Puppenhaus beleuchtet ist. Unabhängig vom kulturellen Hintergrund ist eine dysfunktionale Familie unterhaltsam zu beobachten.

Anfang dieses Jahres sprach ich mit Stone, während er „Elsinore“ schnitt, seinen ergreifenden neuen Film, der die Geschichte der letzten Tage im Leben des Schauspielers Ian Charleson erzählt und derzeit in Telluride hervorragende Kritiken erhält.

Wo rufen Sie an oder von wo aus rufen Sie an? Das ist ein massiver Name-Drop, aber ich bin in den Abbey Road Studios. Wir beendeten gerade den Mix für meinen Film „Elsinore“.

Ich wollte nach dem Film fragen – der Fall ist sehr faszinierend. Andrew [Scott] spielt Ian Charleson, der die Hauptrolle in „Die Stunde des Siegers“ und auch in „Gandhi“ spielte. Ian hatte mit Richard Eyre zusammengearbeitet, der gerade die Leitung des Nationaltheaters [in London] als künstlerischer Leiter übernommen hatte, und er bat Ian einzuspringen, als Daniel Day Lewis aus einer „Hamlet“-Produktion ausstieg.

Ohne das Wissen des Publikums starb Ian an AIDS und verstarb sieben Wochen nach der letzten Vorstellung an AIDS. Es ist eine Geschichte darüber, wie man seine letzten Lebenskräfte einsetzt, um ein Geschenk mit dem Publikum zu teilen.

Natürlich wird „Hamlet“ umso besser, je mehr man sich diesen existenziellen Fragen auf eine wahre, offene und ehrliche Weise stellt. Das Stück handelt also davon, wie Kunst uns im täglichen Leben grossen Trost spenden kann.

Es ist ein leidenschaftlicher Appruf für den Wert von Kunst und Gemeinschaft in der zeitgenössischen Gesellschaft, besonders zu einer Zeit, in der alles nur noch in Bezug auf seinen finanziellen Wert diskutiert zu werden scheint. Es ist eine ganz besondere Botschaft für einen Film.

Ich dachte eigentlich an Andrew Scott, weil ich ihn in „Wanja“ gesehen habe und viele Variationen von „Onkel Wanja“ gesehen habe, aber ich habe „Der Kirschgarten“ noch nicht gesehen. Warum machen Sie dieses Stück in Korea und auf Koreanisch?

Es kommt mir so vor, als ob eine Reise nach Korea im Moment das ist, was Hemingway und Gertrude Stein taten, als sie in den 1920er Jahren nach Paris reisten. Es gibt im Moment kein künstlerisches Mekka, das so am Puls der Zeit ist wie Seoul.

Es hat dieselbe weitreichende kulturelle Resonanz, die Paris in den 20er Jahren hatte. K-Pop, koreanisches Kino und Fernsehen treffen diesen Sweetspot zwischen der Eleganz und Stilisierung der asiatischen Kultur, aber auch einem sehr US-fokussierten Interesse daran, Themen emotional druckvoll und sehr undogmatisch zu gestalten.

Der Grund, warum die amerikanische Kultur im 20. Jahrhundert so bedeutend wurde, abgesehen davon, dass Amerika nach dem Zweiten Weltkrieg geostrategisch überall seine Finger im Spiel hatte, lag auch daran, dass Amerika diese emotionale Ehrlichkeit in seinem Kino, in seinem Pop und in seiner Musik hatte, die sich sehr ungehemmt anfühlte.

Ich hatte das Gefühl, ich müsse die Pilgerreise in dieses Mekka der Gegenwart antreten, und suchte nach einem Stück, von dem ich dachte, dass diese Schauspieler es spielen könnten. Ich schaute auf Seoul und auf die Tatsache, dass es dort diese Art von unglaublicher sozialer Hierarchie gibt.

Die Menschen überprüfen vor dem Gespräch das Alter des Gegenübers, um zu wissen, welche Grammatikform sie verwenden sollen, weil sie wissen müssen, ob sie formell sprechen müssen, weil der andere älter ist. Das ist im Westen absolut tabu, aber es ist das Erste, was man wissen muss.

Ich betrachtete diese Gesellschaft und die Art und Weise, wie sich die Macht nach unten durchsickern lässt. Es fühlte sich an wie im kaiserlichen Russland. Und so kommen all diese Zeilen aus dem Stück über das alternde Kindermädchen, das noch bei der Familie lebt, die Haushälterin, den Chauffeur, der ein bisschen idiotisch ist, aber den man in der Familie behält, weil er mit dem früheren Chauffeur verwandt ist.

All das passiert in Korea. All diese Witze im originalen Tschechow – darüber, wie uns das Geld ausgeht und wie wir all diese Leute durchfüttern sollen. Ich finde es sehr schwer, Tschechow in der abgeflachten Hierarchie des Westens zu inszenieren, weil man den Humor, das Risiko und die soziale Angst verliert.

Die Einsätze werden sicherlich durch ein tief verankertes Gefühl von Hierarchie, Klasse und sogar einem Kastensystem verschärft – aber manche würden sagen, dass wir das im Westen auch haben. In Amerika kann man nicht an der Kleidung ablesen, ob jemand Milliardär ist oder nicht.

Es gibt so viel Verschleierung in Bezug auf das Aussehen und die Art zu sprechen. All diese Marker, die Gesellschaften früher als Hilfsmittel dienten, um zu sagen: „Nun, diese Person ist der Chef und ich bin der Arbeiter“ – das wurde vor allem in Amerika ausgemerzt.

Und diese Art von Umsturz traditioneller Strukturen bringt massive Vorteile für die Privilegierten, aber sie bringt nicht unbedingt Vorteile für die Benachteiligten. Ich würde argumentieren, dass dies eine sehr unamerikanische Art zu denken ist, da eines der Dinge, die Amerikaner an sich selbst feiern, ist, dass die Gesellschaft flach ist und jeder alles tun kann.

Ich denke, dass es für eine ganze Gruppe von Entrechteten gesellschaftlich schädlicher sein kann zu glauben, sie könnten sich an den eigenen Schnürsenkeln aus dem Sumpf ziehen, als Wege zu akzeptieren, bei denen man sagt: Gut, die Durchschnittsperson mit meinen Fähigkeiten kommt so weit.

Und ja, ich mag außergewöhnlich sein, aber nicht jeder wird außergewöhnlich sein. Jedenfalls zurück zu Tschechow – ich habe darüber gelesen, wie Tschechow dieses Stück als Komödie verstand. Es wurde dann eher als Tragödie inszeniert, aber es gibt diese inhärente Spannung.

Wie haben Sie diese Balance in einer anderen Sprache eingefangen? Ich arbeite zu 90 Prozent in Sprachen, die nicht Englisch sind: Niederländisch, Französisch, Italienisch, Deutsch.

Und ich denke, der Unterschied beim Humor innerhalb der englischsprachigen Welt ist manchmal größer als der Unterschied zwischen englischem und nicht-englischem Humor. Die Koreaner waren sehr besessen davon, als ich ankam.

Es war wie: „Du musst dir klar machen, dass die Koreaner das vielleicht nicht komisch finden.“ Und ich meinte: „Ja, klar. Aber ich finde es komisch.“ Und die Leute haben gelacht.

Viele Witze sind komisch, weil die Leute wissen, wie es ist, eine Mutter zu haben, die sie nervt. Ich bin mir nicht sicher, ob ich Witze direkt von Tschechow übernommen habe.

Ich habe ein Stück über die koreanische Gesellschaft geschrieben, das die Handlungselemente des Originals aufgreift. Wie war es, in Korea zu arbeiten?

Es herrschte eine Art rücksichtholoser Wahnsinn. Als ich probte, gingen wir fast jeden Abend trinken. Ich war der Erste, der ging, es war zwei Uhr morgens oder so, und ich dachte: „Ich muss arbeiten und genug schlafen, um morgen Regie zu führen.“

Und wie wird ein New Yorker Publikum diese Arbeit Ihrer Meinung nach aufnehmen? Ich glaube, New York liebt es, kulturelle Artefakte von anderswo zu konsumieren.

Diese Arbeit ist eine Art Portal in den Rest der Welt, und ich denke, dass das heute in Amerika wichtiger denn je ist – wo es vielleicht eine Tendenz zu ein bisschen Isolationismus gibt –, wenn eine Stadt wie New York sagt: „Nein, unsere Augen blicken nach draußen.“